EARLY ALCHEMY

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Photograms, burning petrol on photosensitive paper, 1990

Maybe the photogram is one of the few sussessful attempts to see the world from the perspective of things. To see with the eyes of the thing. – Ulrich Raulff: Das Fotogramm, ein Etwas oder ein Nichts, 1990

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Photograms, burning petrol on photosensitive paper, 1990

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Photogram, burning petrol on photosensitive paper, 1990

… Marcel Duchamp hat darüber spekuliert, ob nicht, wenn der Schatten die zweidimensionale Projektion eines dreidimensionalen Wesens ist, dies dreidimensionale Wesen seinerseits die Projektion einer vierdimensionalen Wirklichkeit sein könnte. Spekulationen, die sich an der Betrachtung von Fotogrammen weiter nähern kann. Treibt doch das Fotogramm ein seltsames Spiel mit den Dimensionen und inszeniert falsche Räume von unerhörter Tiefe, Kippräume, gekrümmte Räume… um sie sogleich wieder in der platten Zweidimensionalität des Papierbildes verschwinden zu lassen. Doch gerade in der durch keine eindeutige Perspektive geordneten Raumsuggestion des Fotogramms scheint ein Mehr an Dimension präsenter als in der raffiniertesten Computergrafik. Stets war das Hauptziel der Fotografie, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Am Ende des dadurch ausgelösten Prozesses steht eine universale Sichtbarkeit, die sich von der universalen Verblendung kaum noch unterscheiden lässt. Vor lauter Fenstern auf die Welt ist von der Welt nichts mehr zu sehen. Das Fotogramm entzieht sich diesem totalen Zeitgestus. Et zeigt nicht immer mehr Etwasse, sondern es zeigt die Etwasse als Nichtse. Man gibt mehr, indem man nimmt; man zeigt mehr, indem man etwas verschwinden lässt: alte Magierweisheit. Das Verschwindenlassen ist die Kunst.

(Ulrich Raulff: Ein Etwas oder ein Nichts, Fragmente aus einem unveröffentlichten Text, 1985)

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ESPACE SUSSUTA BOE, BRUSSELS 1991
Photograms, burning petrol on photosensitive paper 3 x (240 x 180 cm)
Curator: Fernando Alvim

[…] Loin de re-présenter le monde, Gast Bouschet ré-organise et ré-invente l’univers en utilisant des éléments qui le constituent. Il provoque des altérations en utilisant parfois la lumière sous sa forme originelle, la flamme, en surajoutant ainsi à l’emprunt photographique une morsure à la matière même. Ou encore il observe l’eau putréfiant des matières organiques tombées dans un aquarium depuis l’hiver dernier. Il photographie des petits cubes de glace, preuve tangible d’une inexistence, solide mais éphémère.

Toujours en suspension, en mutation entre deux états, les images en appellent d’autres et forment des ensembles organisateurs. Cette instabilité des éléments et leurs agencement métronomique nous renvoient par la métaphore à un cosmos cyclique, et pourtant imprévisible, pire: inquiétant comme un trou noir…

(Jean-Louis Godefroid, janvier 1993)

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Photograms, burning petrol on photosensitive paper, 1990

Le photogramme consiste en une épreuve photographique réalisée sans intermédiaire d’un objectif et d’un négatif. L’histoire du photogramme précède de loin l’histoire de la photographie. Des surfaces sensibles exposées plus ou moins longtemps à la lumière peuvent porter les traces des objets qu’ils reflètent. Un des photogrammes les plus terrible qui soit, le plus obscène aussi, est certainement cette ombre d’humain imprimée sur un mur d’Hiroshima lors de l’exposition de la première bombe A. Le feu nucléaire avait littéralement photographié la vie tout en la détruisant dans le même instant…

L’histoire et le mythe du suaire du Christ peut-être également considéré comme un photogramme d’exception. Toujours l’idée du photogramme croise le désir alchimique que tout photographe porte en lui: transmuer, à partir d’une opération souvent élémentaire, l’invisible en visible. La chimie, bien sûr, est le premier allié du photographe et les manipulations de toutes sortes sont souvent le creuset de ses découvertes…

Les artistes ont cherchés à retrouver les origines du photogramme tout en le poussant dans des zones limites. L’exposition navigue entre préhistoire et anticipation.

(Daniel Simon, Le Peuple avril 1994)

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100 photograms, burning petrol on photosensitive paper (240 x 180 cm), 1990

Gast Bouschet a cette fois ci abandonné l’objectif pour travailler à même le papier photographique qu’il enflamme au moyen d’essence. Chaque petit format ‘photogramme’ est ensuite assemblé pour former de grandes compositions cruciformes: évocation hors l’image de passage d’un état à l’autre. Du solide au gaz, du matériel au spirituel, le feu opère la transmutation du corps par l’esprit.

(Stéphane Penxten, La Libre Belgique)

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Photograms, burning petrol on photosensitive paper, 1990

Gast Bouschet brûle de l’essence, créant un mélange de flammes et de vapeurs qui donnent d’étranges résultats sur le papier. Regroupant ainsi des centaines de pièces, il les expose sous forme de gigantesques croix, où l’on devine ci et là d’hypothétiques têtes de mort.

(Jean-Marie Wynants, le Soir)

L’exposition de Gast Bouschet présente la particularité qu’elles est réalisée sans l’intervention ni d’appareil photographique, ni d’un négatif. Les photogrammes sont des empreintes qui se font par contact direct entre la matière et le papier photosensible. Le travail qui en résulte est à considérer comme une réflexion sur les éléments alchimiques. Ces éléments sont montrés dans leur mutation permanente, dans leur disparition, leur perte et leur renouveau. La mort et la renaissance se côtoient, se confondent, se rejoignent dans le symbole éternel de la croix, colonne vertébrale, arbre en axe sur lequel s’érige la vie.

(Danielle Igniti)

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ESPACE SUSSUTA BOE, BRUSSELS 1992
left: Photograms (water and ice) + salt columns
right: Photogram (ice on photosensitive film) 1992

Par delà les yeux parfaits de la science, sans cesse à repousser les frontières de l’imaginaire, les images de passage jaillissent du trou noir du papier photographique. Empreintes mouvantes, myriades ténues, matières brutes résiduelles ou organiques soumises à l’expérience photographique. La création et la destruction, le macrocosme et le microcosme installent un cadre dimensionel en abîme. Deux forces antagonistes, deux concept prennent forme par cet état intermédiaire qui stigmatise leur entre-deux. Cette zone trouble placée dans le fragmentaire et l’universel est l’illustration d’un acte unique de mémoire photographique et de son au-delà philosophique et symbolique. Ces instantanés organisateurs, scènes de la vie parallèle construisent de troublants témoins, comme autant de photographies de l’âme du temps.

(Bernard Chauvineau: les photogrammes de Gast Bouschet 1992)

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Icecubes, photographies, 1992

Gast Bouschet utilise la photographie, avec pour cette exposition un travail sur le glaçon: de l’élémentaire à l’éphémère. Un étant donné photographique qui surprend par sa non-évidence, instantané de l’élément “matière” dans sa densité, où l’eau-glace ne reflète plus ce qui l’entoure mais où la substance se donne à voir. Prise de vue de l’avatar, dérèglement des a priori de la perception, ses photographies donnent un compte-rendu de la matière brute qui semblerait loin d’être un fait établi.

(Jean-Paul Jacquet, Mars 1993)

En partant de la révélation de ce qu’on a appelé, en parlant du cinéaste Jean-Luc Godard, un univers dans une tasse de café, le lyrisme des choses apparemment banales se trouve ici singulièrement décuplé en parallèles qui renversent les dimensions et aspects communément admis. Tout en gardant leur propre nature, les objets, en réfléchissant des images opposées, appellent des connotations qui transforment directement dans l’image la matière en pensée.

(Francois Olivieri, 1994).

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Icecubes, photographies, 1992

Les photographies récentes de Gast Bouschet accordent au corps et à l’objet une dimension mentale. L’image photographique lui sert de matière à penser sur le réel. La relation entre les choses est au centre de ses recherches, riches en allégories et métaphores. Dans les fragments de la réalité se révèle une complexité cosmique dont elle fait partie. Bouschet nous montre à la fois l’objet et la pensée qu’il éveille en nous….

(Jean-Louis Godefroid, janvier 1993)

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Photogram, burning petrol on photosensitive paper, 1990

Renaissance visuelle
(Claude Lorent, 1994)

Gast Bouschet se méfie des images, fussent-elles photographiques tant il sait à quel point les apparences ne recouvrent que rarement la réalité. Quelle réalité d’ailleurs? Celle d’un objectif de petite boite noire, si subjective par son cadrage, son zoom inquisiteur, sa susceptibilité lumineuse?

Un premier choix, d’initiative délibérée: celui de refuser les couleurs pour ne saisir que la valeur des tonalités empruntées, leur densité. Nuances en grisaille, profondeur ou opacité en noir. Une manière d’office de ne pas se laisser bluffer par l’aspect extérieur, par le connu et le reconnu d’emblée, par la banalité des évidences et la norme si réductrice de la dénomination précise, restrictive, castratrice de tous les imaginaires, signe probable d’un désir inassouvi d’appropriation.

Refus donc de l’image comme vol de cette réalité visuelle désormais figée, enfermée, étiquetée, nommée et réduite au format permis par ce mode d’accaparement. Non, la simplification est trop flagrante, le processus évidé en tourismo-manie ou en document témoin d’une actualité brûlante. Gast Bouschet se méfie des images toutes faites et de cette fausse objectivité là.

Posté bien d’avantage à l’affût des lieux d’incertitudes et des zones de prises de risque, il déjoue les écueils des clichés courants en forçant la dose pour atteindre au simulacre, au carrément faux, et dès lors provoquer la déroute du regard tout en restant à l’écoute sensible du monde à travers des propositions iconiques bien plus inventées que dérobées. A cette fin d’étancher ses insatisfactions et de nourrir ce besoin d’investiguer au-delà de représenté ou du formellement établi, le preneur de vues ne résiste devant aucun procédé surenchérissant sur la voie choisie. Photogramme, sténopé, traitement chimique du support, absence de boîtier intermédiaire,…surdimensionnement ou réduction trompeuse de l’image pour une perte de repères, variété des matériaux de recours du plomb au papier, diversification dans la présentation,…séries, ensembles fixes ou variables, diptyques contradictoires ou complémentaires, solitaire, constituent les ingrédients d’un style qui refuse justement d’en être un, au profit d’une pratique rompue de la rupture telle qu’elle est par exemple consommée dans ces deux films opalins présentant un visage humain tranché dans sa verticalité médiane.

Agissant de la sorte, Gast Bouschet déstabilise jusqu’à sa position typée de photographe pour s’insérer dans l’éclectisme de l’art actuel en utilisateur privilégié mais non restrictif puisqu’il s’adjoint la complicité indispensable à l’existence signifiante de l’œuvre, de ces autres matériaux comme le verre, le métal ou la toile, utilisés indistinctement dans les pratiques plastiques de la peinture à l’installation multimédia. Cette diversité implique une recherche d’adéquation maximale entre l’image et son support afin que s’en dégage, au mieux, une réalité autre ou se manifestent tant les aspects sensibles que les sens potentiels. L’œuvre ainsi conçue et portée au regard, est une entité unique, physique et mentale, un tout à identifier globalement. Ainsi, par exemple, le recours au verre épais tel qu’il est pratiqué dans une œuvre solo, de la vie à la vie, impose un grain particulièrement porteur d’une certaine fébrilité émotionnelle, une luminosité comme passée au filtre ou tamisée, enfin et en conséquence, une distance de pudeur quasiment générée par l’intériorité même du sujet qui mêle sentiments, sensualité, souffle de vie et de mort, en une relation épidermique aussi éprouvante que généreuse. La conjugaison de la matité métallisée du plomb ainsi que des formes concaves et convexes, dans vague, engendre un même type de relation étroite entre le montré et le vu, en une dichotomie, procédé par ailleurs récurrent dans l’ensemble de l’œuvre. Cependant, il ne faudrait point se limiter à cette approche car l’une des constantes de la démarche de l’artiste est de préserver plusieurs niveaux de perception sans privilégier particulièrement celui qui fut le moteur de l’œuvre, à découvrir dans les intentions mêmes de l’auteur.

Si le spectre des investigations est aussi large que possible, du détail corporel – l’œil, une parcelle de peau, un visage – au passage urbain ou à la vague qui se meurt sur la plage, c’est justement que l’auteur s’ouvre aux horizons de toutes les fictions et de toutes les émotions du monde, dans un rapport d’intimité qu’il entretient avec elles et lui, à titre personnel d’abord, en tant que médiateur artistique ensuite. Sa pratique de la rupture devient, davantage et dès lors, une recherche de fil d’Ariane entre les scènes de l’univers – le cosmique étant, plus souvent qu’à son tour et de manière significative, convoquée – et l’intérêt qu’elles suscitent à son égard.
La juxtaposition, ne serait-ce que le temps d’une exposition, de ces stimuli visuels divers dont on sait déjà qu’ils peuvent participer de l’infidélité des images, chère notamment à Magritte, et qu’ils sourdent de l’inconfort d’un être dans sa relation au monde, tisse des sens multiples par les rapprochements momentanés et affirme que les images suggèrent moins une présence physique de représentations qu’elles ne visent à un certain degré de transfiguration ou la captation d’une émotion.

Les tensions, précédemment repérées en analyse des matériaux, des formes et des sujets, constituent en fait le moyen essentiel pour l’artiste d’atteindre la finalité recherchée. De l’inconfort des contrastes, des rapprochements en diptyques ou polyptyques, des imprécisions de vision exploitées par les procédés employés, naissent des rapports indiciels mais laissant heureusement libres les interprétations qui ne pourront jamais verser dans le banal, à cause de la part d’ambiguïté volontairement insérée. La présence ne se réduisant évidemment pas au perçu, le représenté n’étant jamais une transcription. «L’œil» notamment, en gros plan, isolé, multiplié, semblable et différent, en auto-confrontation, n’est plus simplement lui-même en tant qu’organe de la vue ou partie corporelle d’un être – macro portrait d’un détail – mais agit en interaction de vision et de pensée conjointes bien au-delà des images proposées. Ce regard, qu’elle qu’en soit l’origine anecdotique, anonyme pour le spectateur, est une introspection, une tentative de percée du moi et de la vie intérieure. Cette intrusion au coeur des choses se ressent d’ailleurs comme l’une des constantes du travail, manière de rappeler sans cesse la nécessité de transpercer les apparences et donc les images.

C’est là justement, dans cet espace non figuré, issu de la rencontre, une ou multiple, que se trame une vision, une conception, en rien linéaire ou univoque, au contraire complexe, incertaine, fragile, émouvante, énigmatique parfois. Que s’élabore dans l’incertitude et loin du paraître, dans l’illusion, l’inconnu, l’imaginaire, une ré appropriation intimiste et hautement poétique du monde, une philosophie de la possible régénérescence permanente par un renouvellement de la vision, de la pensée et de l’émoi, par l’établissement fortuit, intuitif ou réfléchi de connexions inédites. Autrement dit, une forme de re-naissance.

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Des lueurs dans la nuit

.. Dans le cadre de l’exposition “Ville en éclats”, organisée par Contretype au Centre Wallonie/Bruxelles à Paris on trouve l’étonnant Gast Bouschet qui expose dans le même temps à la Galerie Contretype de Bruxelles. Dépassant le cadre de la “simple” photographie, il propose de véritables installations faisant appel à des papiers translucides éclairées par l’arrière, à des plaques de verre, au néon. Si la photographie reste au centre de son travail, avec une étonnante utilisation du gros plan notamment, la mise en scène de celle-ci prend une importance primordiale. Paysage, être humain, oiseau minuscule dans un ciel immense… tout finit par se perdre dans la lumière. Bouschet prend de la hauteur, s’invente un océan d’yeux qui donne le mal de mer, s’envole dans un ciel blanc, se déchire en deux moitiés distinctes, unit l’infiniment grand à l’infiniment petit. A force d’introspection, il atteint à l’universel et s’explose en une myriade d’étoiles à l’image de la très belle série “Constellations”, véritable poème photographique.

(Jean-Marie Wynants, lesoir, décembre 1994)

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Gast Bouschet est un photographe d’origine luxembourgeoise. Installé à Bruxelles depuis plusieurs années, son intérêt pour une certaine esthétique des années 80 l’amène à fréquenter un circuit avant-gardiste, qui à l’aube des années 90, semble affirmer son autorité.

Impressions en noir et blanc. La saveur d’instants délicats soutenus par une constante altercation entre l’ombre et la lumière. Plus que jamais, des contrastes et des forces opposés, pourtant intrinsèquement liés dans un scénario commun, jouent entre eux. Ce sont des signes de vie qui disparaissent dans la mort. La dégénérescence, la pourriture, quelques traces de conservation d’une existence passée. La découverte d’une matière qui s’effrite.

La photographie de Gast Bouschet s’attache aux matériaux et à l’humain. Une variation entre l’organique et l’inorganique, le solide et l’état gazeux, l’imprécation des composantes de l’univers. De l’atome au jeu des planètes entre elles: l’unité dans une machinerie intemporelle en perpétuelle évolution.

Mais la photographie de Gast Bouschet est aussi un pari sur la mobilité de l’espace, la combinaison des photographies entre elles. Ce sont des corps emballés, momifiés qui évoquent des civilisations passées. Derrière les draps, nous devinons de la poussière mais aussi les traces d’empires. Et les personnages sont comme radiographiés par le regard du photographe. Des expositions successives transforment, elles aussi, les matières.

Le génie du travail de l’artiste trouve certainement l’un de ses terrains les plus favorables dans la mise en scène de son imagerie. Certains ensembles photographiques font près de deux mètres de haut. Le spectateur ne peut qu’entrer dans cet univers saisissant d’un discours sur le temps qui passe.

(Raphaël Vanden Bosch, 1990)

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Within:

Centrales dans cette exposition, deux séries de sept photographies noir et blanc, se décryptent comme des phrases, des poèmes visuels avec leur ponctuation, leurs mots plus denses, leurs sons longs et courts.

Le premier, Light se regarde en sept temps correspondant aux sept phases lunaires; ce portrait d’une lampe la plus ordinaire qui soit décompose le mouvement du satellite de la terre, vues de côté, de trois- quart, de biais ou de face, le compte y est, le portrait est complet, le protocole d’observation procède de même. D’un seul coup, cet objet, une lampe, si intensément quotidien et terriblement quelconque, acquiert une dimension céleste renforcée d’une aura poétique. L’univers marque sa présence macroscopique dans les choses les plus usuelles.

La seconde série, Within, découle du même principe de jeux d”échelle, semant la confusion entre l’immensément petit et l’immensément grand entre lesquels notre perception est coincée. Des poussières photographiées s’interprêtent comme un ciel étoilé, tandis qu’une ampoule suspendue au plafond se lit comme une cellule ou un atome. Les images se complètent, la lumière les relie et leur lecture oscille entre le macroscopique et le microscopique; mais jamais l’objet qui a donné naissance à ces mirages scientifiques, à ces visions universelles pétries d’éternité n’est nié. Il est présent et revendique son identité première. L’ampoule accrochée au plafond réapparaît seule, isolée, le format plus grand permet de l’identifier.

Gast Bouschet allie le fini et l’infini, le visible et l’imperceptible. Le choix du signe de l’infini, dessiné à la lumière d’une torche, est emblématique de la série Within et par delà de l’exposition.

(Michèle Minne, art et culture, avril 1993)

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Photogram, ice on photosensitive film, 1990

A la mesure du corps – on Rudolf Bonvie and Gast Bouschet:
(Dominique Baqué, artpress 211, mars 1996)

… Quoi qu’oeuvrant dans un champ sensiblement different – photographie ‘pure’, choix systématique du noir et blanc – c’est aussi d’une certaine facon la question du corps et de sa mesure au monde qu’interroge Gast Bouschet dans ‘Between skin and thing’. Entre peau et chose, Bouschet cherche obstinément les interstices où viennent se loger de secrètes correspondances: ainsi entre un grain de peau et la surface d’un sol, entre un pouce érigé et la courbe d’une pierre…

Dans ces images très denses, aux gris presques sales, aux noirs très opacifiés, un visage devient minéral, une pierre s’humanise. Pour autant, les correspondances ne sont point heureuses, et s’il se joue quelque chose comme une phénoménologie – à la surface des êtres et des choses – il s’agit manifestement d’une phénoménologie de la faille et de la dissonance. Ici la nature n’est jamais élégiaque – mais tortueuse, fendue, blessée – et le corps, les visages, les yeux et les mains s’offrent comme des chairs ravinées.

Pas de fantasme de bonheur ni de féconde rencontre entre l’homme et la nature: jamais l’homme ne se fond dans la nature. Ce sont ces blessures qui entrent en écho avec les sols arides, les terres craquelées, les branches tortueuses. Mais si la ‘relation épidermique est éprouvante’, elle est aussi ‘généreuse’ (Claude Lorent): comme chez Bonvie, la matière est là, presque entêtante dans son appel au contact, au toucher, même si l’on devine que ce toucher ne se fera jamais caresse. Morsures et cavités: les mains, offensives, grattent, pincent, écorchent. Les doigts qui s’enfoncent dans la peau comme dans des trous, les ongles rongés, écorchés, les lèvres qui se mordent se donnent à la fois comme ‘microgestes’ et comme une trouble allégorie de la discordance, de ‘l’inconfort d’un être dans sa relation au monde’.

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Between skin and thing, photography

Musée Municipal, Dudelange, Luxembourg 1997
Correspondances singulières:

Dans cette oeuvre, l’artiste a composé une sorte de grande séquence photographique par laquelle il poursuit sa recherche amorcée d’ici quelques années déjà, et qui porte sur les correspondances singulières, voire mystérieuses ou même métaphysiques entre macrocosme et microcosme. Entre corps et paysages, des rencontres ont lieu, qui s’articulent tantôt en opposition, tantôt en dilution ou liquéfaction, rarement en synthèse harmonique.

Autour de la liaison entre l’histoire de la terre toujours actuelle parce qu’en éternelle évolution, et la morphologie organique du corps humain, Gast Bouschet s’attache à documenter littéralement les transferts et transformations d’énergie entre les corps dont la structure, qu’elles soit géologique ou organique, est soumise à des métamorphoses étranges: le solide se liquéfie, le liquide se solidifie.

Du fait qu’il insiste sur l’imbrication entre les processus naturels et le développement des structures organiques, l’artiste ne perd jamais de vue l’aspect scientifique qui est en effet un catalyseur puissant de la fantaisie et ne fait qu’amplifier le mystère insondable de la vie.

Dans l’exposition, le discours photographique apparaît éparpillé. Il s’insère dans une installation qui évoque, non sans humour, les relations entre les formes de vie fossilisées de la préhistoire et la vie pétrifiée de notre quotidien vécu qui s’enfonce dans un simulacre de conservation dans une société qui se trouve en fait dans un état de lente décomposition.

L’être humain apparaît déchiré, tiraillé entre le malaise profond de la vie aliénante en société et la douloureuse rupture entre lui et la nature. Devant l’impossible retour à la nature dont il s’est coupé net depuis des temps immémoriaux, l’être humain cherche désespérément le rétablissement de l’équilibre, la communion avec l’univers.

Dans cette récente oeuvre de Gast Bouschet, on ressent un malaise profond doublé d’un curieux réconfort, comme le pesant poids matériel de la réalité face à la légèreté aérienne de l’art qui est le refuge de l’âme.

(Franco Leone, Tageblatt, avril 1997)

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Der Körper als Landschaft

(…) Gast Bouschets Fotografien sind, um es gleich vorweg zu nehmen, im wahrsten Sinne des Wortes atemberaubend. Sie konfrontieren den Betrachter mit einer Landschaft, wie sie verwirrender, schöner und zugleich befremdlicher nicht sein kann, mit dem menschlichen Körper nämlich. Eine Stirn, ein geschlossenes Auge, der Nasenansatz. Darüber das Dunkel des Haaransatzes. Auf der ausgelichteten Haut sind alle Unreinheiten mit deutlicher Brutalität zu erkennen. Auf dem Tafelbild ist die Materialität der Haut nahezu greifbar. En Foto als Topographie der menschlichen Beschaffenheit, des Unebenmasses, der Nichtperfektion. Die Haut, das Gesicht als Reflexion des Lichtes: das Licht als eigentliche Struktur des Bildes. Das riesenhafte Porträt eines Daumens, deutlich sichtbar die Linien der Haut, ein bizarres und zugleich unheimlich regelmässiges Labyrinth, einer Skulptur aus Fleisch nicht unähnlich. Dieses Foto bricht die Trennung zwischen blosser Abbildung, Kreation und Skulptur auf, indem sie in unserem Kopf die Decodierungsmechanismen all jener Strukturen freisetzt, die unser Sehen und die Reflektion darüber überdeterminieren.

Bouschets Fotografien lösen in unserem Kopf und in unseren Gefühlen jene Schranken auf, die uns die künstliche Trennung der Kunstgenres in der bürgerlichen Öffentlichkeit aufzwingt. Bouschet lässt uns die Unmittelbarkeit des menschlichen Körpers physisch erleben und intellektuell verarbeiten, indem die Chiffren seiner Fotos semiotische Erkenntnisse freisetzen und miteinander in Verbindung bringen. Wer assoziert bei seinen Fotos der Körper- und Hautpartien nicht sofort diesen visuellen Schock mit den Felsenbildern, die er geschickt in den Räumen verteilt hat. Diese Felsenbilder bestätigen deutlich sichtbar beim Betrachter die intellektuellen und emotionalen Prozesse, die beim Ansehen dieser Fotos in uns ablaufen.

Bouschet spielt gekonnt mit dem Licht, der Tiefe, den topographischen Analogien zwischen dem menschlichen Körper und Landschaftspartien. Seine Fotos sind einzeln genommen, kleine Meisterwerke, seine Austellung “Between Skin and Thing” ist als Ganzes eine hervorragende Lektion in “neuem Sehen”. Falls es eines Beweises bedürft hätte, wie automatisch und unabhängig von unserem Willen, visuelle Mikrostrukturen in uns denken und sehen und wie diese emotionalen und intellektuellen Prozesse in uns ablaufen beim Anblick eines Bildes oder einer Fotografie, diese Austellung “Between Skin and Thing” liefert ihn uns. Menschliche Erkenntnisse und ästhetischer Genuss sind nichts als eine Abfolge von Analogien in unserem Hirn und Nervensystem. Wer diese “totalitäre” “strukturalistische” Einsicht nicht zu teilen vermag, sollte sich “Between Skin and Thing” unbedingt ansehen.

(Robert Medernach, Zeitung vum letzebuerger Vollek, Febuar 1996)

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Negative prints on paper and transparent film, glass and lightboxes, painted rocks, 1990